Книга: 'Audio Culture: Readings in Modern Music'
В декабрьском выпуске "New Music Box" в ставшей постоянной рубрике "In
Print", где на один месяц размещаются для чтения фрагменты новых книг о
современной музыке (см. также нашу новость #907 о книге Джона Лютера Адамса), опубликованы интервью с Кристофом Коксом, который
стал одним из редакторов сборника статей "Audio Culture: Readings in Modern Music", а
также одна из этих статей - эссе Брайана Ино "Generating and Organizing Variety in the Arts".
В интервью Кристоф Кокс особое внимание уделяет формату книги, которая,
на его взгляд, представляет ризому. Чтобы стало понятно, что он имеет в
виду, позволю себе привести цитаты из книги "Постмодернизм.
Энциклопедия" (под ред. Грицанова и Можейко) и книги И. П. Ильина
"Постмодернизм. Словарь терминов" соответственно (и та, и другая
доступны здесь).
1) Ризома - понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально
внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий
открытой возможность для имманентной автохтонной подвижности и,
соответственно, реализации ее внутреннего креативного потенциала
самоконфигурирования. Термин "Ризома" введен в философию в 1976 Делезом
и Гваттари в совместной работе "Rhizome" — в контексте разработки
базисных основоположений номадологического проекта постмодернизма,
фундированного радикальным отказом от презумпции константной гештальтной
организации бытия.
...
2) Франц. rhizome. Специфическая форма корневища, не обладающая четко
выраженным центральным подземным стеблем. Термин постструктурализма и
постмодернизма, разработан в книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари "Ризома"
(1974) (Deleuze, Guattari:1976). Введен французскими исследователями в
противовес понятию структура как четко систематизированному и
иерархически упорядочивающему принципу организации. Используя метафору
ризомы, Делез и Гваттари попытались дать представление о взаимоотношении
различий как о запутанной корневой системе, в которой неразличимы
отдельные отростки, и ее побеги и волоски, регулярно отмирая и заново
отрастая, находятся в состоянии постоянного обмена с окружающей средой,
что якобы "парадигматически" соответствует современному положению
действительности. Ризома вторгается в чужие эволюционные цепочки и
образует "поперечные связи" между "дивергентными" линиями развития. Она
порождает несистемные и неожиданные различия, неспособные четко
противопоставляться друг другу по наличию или отсутствию какого-либо
признака. Тем самым, концепция "различия" теряет свое онтологическое
значение, которое оно имело в доктрине структурализма, символизируя
собой принцип бинаризма, "инаковость" оказывается "одинаковостью". На
этом основании Делез и Гваттари постулируют тождество
"плюрализм-монизм", объявляя его "магической формулой", где различие
поглощается недифференцированной целостностью и утрачивает свой
маркированный характер.
Примечательно, что ризома стала рассматриваться как эмблематическая
фигура художественной практики постмодернизма. В частности, итальянский
теоретик постмодернизма У. Эко, создавший самый популярный и "эталонный"
образец постмодернистского романа "Имя розы" (1980) и написавший не
менее известное к нему послесловие "Заметки к роману "Имя розы" (1983),
охарактеризовал ризому как прообраз символического лабиринта,
характерный для менталитета постмодернизма, и отметил, что
руководствовался этим образом, когда создавал свое произведение
На этом фоне естественными выглядят некоторые мысли, высказанные Коксом
в интервью. В частности, на замечание, касающееся сокращения аудитории
для современной музыки, он отмечает, что таковое действительно имеет
место, но лишь в отношении "новой музыки", которая продолжает традиции
классического авангарда, фундированного в использовании серийной техники
Это, в первую очередь, Мильтон Баббит, Брайан Фернейхоу и Чарльз
Уоринен, чью музыку Кокс характеризует как неадекватную современной
музыкальной культуре. В то же время, отмечает Кокс, значимость другой
новой музыки (минимализм, Мортон Фелдман, американские экспериментальные
композиторы вроде Кейджа, Вольфа, Лусье или Оливерос) только растет. То
же самое справедливо и для Вареза и Ксенакиса. Забавными мне показались
аргументы, объясняющие такое положение дел: всех их объединяет связь с (отражение в)
тем или иным сегментом поп-культуры - минимализма с техно и пост-роком;
Вареза и Ксенакиса - с нойзом и экспериментальным хип-хопом; остальных -
с импровизационной музыкой. В общем, Кокс проповедует стирание границ
между искусством и поп-культурой и образование всевозможных сетей,
объединений, связей и ризом. Все это для меня столь же понятно, сколь и
неприемлемо: гораздо ближе восхищение того же Фелдмана перед свободно мыслящим
серийной музыкой Баббитом (см. нашу новость #924, "Morton Feldman
Interviewed by Charles Shere, July, 1967").
Павел Ступин
|
